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媒体评论

【中国戏剧】从多样性实验中寻找中国戏曲的未来——2020年中国小剧场戏曲展演观后谈

发布时间:2021-2-23

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 本文转载自:《中国戏剧》 作者:方家骏

 

2020年3月,“中国小剧场戏曲展演”各项筹备工作正式启动。当时疫情形势颇为严峻,但是作为戏曲人,始终没有放弃办好这一届展演的信心,各项工作有序推进,这才有了当年12月红红火火的开锣,以及上海“长江剧场”两个场馆、为期一周不间断的演出。这一届为第6届展演,在中国戏剧家协会的有力推动下,来自全国的申报剧目达68部,涉及25个剧种,这个数字创历届之最。如果说前5届小剧场戏曲还是个蹒跚学步的幼童,那么,进入2020年,它已然成长为一个有志向、有勇气且目标坚定的风华少年。

 

参与这一届展演的9个剧种11台剧目,题材范围、艺术风格各具特色,其“话题性”也是非常鲜明的。观念的进一步聚合,“实验”所呈现的多样性特征,让我们看到了这一展演活动越来越开阔的学术疆域和愈加理性、深入的艺术思考。中国剧协秘书长崔伟先生在点评这一届展演时谈道:不知不觉中,小剧场戏曲形成了几个特点。第一,年轻艺术家的“习作化”转化为“作品化”,现在每个小剧场戏曲作品都有明确的理想,有清晰的艺术追求;第二,“个性化”转向“风格化”,艺术家不仅有了自己的追求,而且有比较清晰的艺术风格;第三,作品从“故事化”向“讲述化”靠拢,把故事情节变为小剧场表达,思想和形式的结合形成了一种独特的新状态。这一点评精准地勾勒了时下小剧场戏曲不断进阶的概貌。

 

昆剧《草桥惊梦》

 

昆剧《草桥惊梦》是本届展演令人期待的剧目之一,其实验性聚焦于对“北西厢”的挖掘,这是上海新生代昆曲名家黎安多年的夙愿,也可以说是激发他的创作冲动的一个重要起因。主创通过对“北曲”的认真研习,精心谱曲,整出戏以“北曲”贯穿,这种严格的“艺术限制”和“自我设定”成就了这部剧在“曲”的意义上的纯粹性。在形式上则努力寻求两个方位的“破圈”:一是破“折子戏”的框架,让王实甫笔下的“一折戏”成为西厢情缘的完整叙述,张生入梦出梦,甜蜜苦涩尽显其中;二是破“独脚戏”的清淡和单一,将一个人的戏演成一台人的戏,乐队和“帮唱”的参与,介于有形与无形之间,突破了传统昆曲的表演形态,使张生飞扬跳脱的人物形象有了更加生动的依托。在今天的观众看来,这部实验性很强的《草桥惊梦》已然不单是王实甫的梦,也不全然是张生的梦,其中融入了现代人对“普救寺风流业冤”的假设、猜想乃至体悟——“梦里有你的真心,这真心里总有做不完的梦”,是演员与当代人的心灵交换,也是这部剧现代性的重要体现。作为主演,黎安对这样一次“实验”显得胸有成竹,他以细腻传神的表演塑造了一个痴情孟浪,同时也为现代人所乐于接受的“花前少年”。我们在他身上既看到了传统戏曲的深厚功底,也看到了放飞式的现代追求。

 

京剧《鉴证》

 

如果说黎安塑造的“北张生”体现了清新、酣畅的表演风格,那么,在京剧《鉴证》中,马博通、索明芳饰演的光绪和珍妃,则把“全程高能”作为表演命脉贯穿始终:在慈禧的威逼下,光绪称病10年。为应付慈禧的试探,一段“光绪佯看八音钟”的表演,集戏曲程式和心理刻画为一体,在马博通的精彩演绎下,丝丝入扣、出神入化地表现了光绪内心的挣扎、隐忍和不甘;而即将死于非命的光绪,以大段唱腔直指真相的戏份,也形成了直逼人心的戏剧效果。花旦演员索明芳在剧中前珍妃、后隆裕,分别以荀派、筱派塑造了两位不同的女性形象,则可视为戏曲舞台的一次“表演实验”。囚笼般的涵元殿里,一段突破程式的“西皮圆舞曲”,不仅十分符合晚清西学东渐的文化特征,也将生死两隔的宫廷爱情演绎得如泣如诉、凄婉动情,其大胆的“破界”意识,给人留下了深刻印象。从整体看,《鉴证》一剧更重要的追求在于“文本实验”——全剧以光绪的“最后十日”来反映戊戌变法后波诡云谲的政治局面,揭开光绪之死的历史疑云,“戏剧性”背后有大量的史学研究成果和文献实证作为支撑,形成了“史海钩沉”这样一个特殊视角。可以看到,这一创作过程是严肃的:站在史学前沿,汇聚生活元素,做好艺术表达,在今天的戏曲舞台上无疑是一种勇敢的选择。特别是借鉴了现代“悬疑剧”手法,对传统戏曲叙事模式做出调整,能让人更加直观地感受到这部剧对于戏曲当代性的追求。从这一层意义上来说,《鉴证》主创所进行的探索实验同样是一门前沿学科,具有值得肯定的价值。

 

从本届小剧场戏曲的创演情况看,多样性实验逐渐成为比较普遍的诉求,对于戏曲未来之“可能性”的探索成为小剧场戏曲的主要坐标和路径。今天的小剧场戏曲作品往往表现出“局部突围”的特征,它有可能仅仅是文本的实验、戏剧结构的实验,也有可能在题材范围、切入视角、呈现形态、观演方式等局部形成新的、富有创意的构想,甚至在更具体的层面,如音乐、唱腔、念白等方面进行审美视角的修正以及创造性转化。一项一项独立的、方向明确的实验,最终将归结到一个目标上,那就是对当代戏曲美学的重新认识乃至重塑,这正是这场前所未有的“戏曲实验”真正的价值所在。

 

黄梅戏《香如故》是迄今为数不多的现实题材小剧场戏曲作品,故事来自一则真实的社会新闻,主题直指当代人的心理构建。它以心理剧的方式,将“擦拭人性”作为核心表达,两者间的匹配度是很高的。作者对作品内涵做了“用爱照亮他人同时也照亮自己”的提炼,在现实题材戏曲写作上形成了新的语境。

 

婺剧《无名》

 

婺剧《无名》追求“当代性”的意识比较鲜明,这也是引发观演者浓厚兴趣的原因之一。4个男人、逼仄的戏剧场景、一则寓言式的小故事,完全不在戏曲的“套路”内,然而,丰富的戏情戏理依然体现了戏曲美学的基本特征,婺剧老生、小生、花脸、丑角4个行当的表演精华得到了很好的发挥。《无名》一剧在向小剧场戏曲植入“荒诞剧”这样一个超现实主义戏剧理念的同时,并没有阻断我们对戏曲本根本源的对视,这是一个很值得重视并加以研究的现象。

 

黄梅戏《浮生六记》

 

黄梅戏《浮生六记》在同一题材上另辟蹊径,通过“花艇女”喜儿再现沈复与芸娘的纯美爱情,并着意于反映朴素情感对于“花艇女”心灵的洗涤与感召。这样一次依据原作又不拘泥于原作的文本实验,可以视为《浮生六记》的当代解读,是对无存于世的《浮生六记》后两卷的“补白”。这部剧的另一项实验也颇有意义:“实力唱将”吴美莲以其宽阔的音域、明亮的音色尝试黄梅戏声腔的改造,一段不借助身段、民族歌剧咏叹式的表达,从本剧种“戏”和“歌”的渊源中寻找新的出路、新的可能,听来别有新意,同时让人感受到,提升地方戏曲声腔的感染力和表现力还大有文章可做。

 

昆剧《319.回首紫禁城》

 

4个演员,全体素颜,几乎“不插电”,只有高底靴和彩鞋透露着一点历史题材、传统戏曲的信息。实验昆剧《319·回首紫禁城》似乎有意要回应昆曲“最传统、最先锋”的说辞,以先锋的姿态来揭示戏曲表演艺术的“本真”,让当代观众看到卸下华美戏服、摘下鬓花髯口的昆曲,是怎样一种“发乎于心,现乎于行”的样态,以演剧人的“真”来带动观演者对艺术思想的沉浸。我们看到,椅子和影子作为剧中两个重要的意象、两大戏剧要素,对传统和现代两种不同基因的演剧观做了有效勾连,这一切均出自年轻昆曲人的创意和选择。作为一名85后,文武老生杨阳既是这部剧的导演,也是主演,为这部剧先后打造了7个版本,走的是一条寻寻觅觅、守正创新的路。他对未来的戏曲形态充满了想象,以及呈现这种想象的热情,这一点于今天而言,显得尤其可贵。正如展演主办方之一、上海戏曲艺术中心总裁谷好好在本届研讨会上所言:小剧场戏曲探索不仅是一个过程,更重要的是一种精神。戏曲人有这样一种开拓进取、突破自我的精神,才能在中国戏曲文化的大潮中砥砺前行。

 

(作者系上海评论家协会会员、上海市舞蹈家协会理事)